Рихард Штраус и начало века

Рихард Штраус никогда не высказывал этого, но всегда говорил от имени своего века, эпохи, общества. Он поет о людях уходящего столетия, о человечестве, которое безнадежно цепляется, как утопающий за доску, за уже устаревшие мифы, героические подвиги и философские авантюры.

В странном автопортрете Рихард Штраус изображает современного ему героя. Он пишет свою «Эроику» (Жизнь героя), но как нас озадачивает этот странный брат «Героической» симфонии Бетховена! Герой Бетховена — это гигант, поднимающий скалы и направляющий по другому руслу человеческие судьбы. Как кузнец превращает раскаленный в горне кусок железа в звонкий меч, так и этот герой из пламенных, но еще неоформленных мыслей своего столетия хочет выковать оружие, которое проложит путь человечеству в будущее. Герой же Штрауса, хрупкий, не сильный ни душой, ни телом, походит на современного хозяина старинного замка, надевшего на себя броню живших много веков назад рыцарей. Шлем ему велик, латы широки, непомерно тяжелы меч и другое режущее и колющее оружие пятисотлетней давности. Эта шутка может продолжаться несколько минут, в крайнем случае, 1—2 часа, но затем мышцы, нервы, сам дух сдадут под невыносимой тяжестью прошлого.

В конце симфонии герой Рихарда Штрауса остается на арене, победителем… но у Бетховена герой встает даже из могилы, чтобы спасти мир своими идеями, а в произведении Штрауса он «… смиряется перед сознанием бесполезности своих подвигов, отдаваясь забвению, которое вливает в его душу безразличная природа».

Ницше, говоря о наших современных художниках, смеется над этими Танталами воли — врагами законов и мятежниками, которые все под конец надрываются и валятся к подножью креста Христова … «Все эти герои отрекаются, изнемогают от смирения, более грустного, чем отчаяние. Бетховен не так справлялся со своими печалями. Мрачные адажио плачут посреди симфоний; но в конце их — радость, торжество. Его торжество — триумф героя-побежденного. Торжество Штрауса — это поражение героя-победителя. Вот где скрывается червь, подтачивающий германскую мысль. Героический народ, опьяненный своими триумфами, своим огромным богатством, своей численностью, своей силой, народ, который охватывает мир своими огромными руками, покоряет его и останавливается, разбитый своей победой, спрашивая себя: «Для чего я победил?» (Ромэн Роллан, «Музыканты наших дней».) Голос эпохи слышен и тогда, когда Штраус иронизирует. Еще никогда до этого времени в истории человеческой культуры не встречалось подобное количество сатирических произведений, юмористических журналов, пародий, памфлетов, карикатур, эпиграмм. В одном только Париже выходили сотни юмористических журналов; что за анталогии карикатур, сатиры и юмора выходят из-под пера карикатуристов и литераторов в Мюнхене, Вене, Лейпциге, Берлине и Будапеште! Верный духу своей эпохи, Рихард Штраус является большим мастером иронии. Его насмешка, как бич, наносит удары мещанам, ханжам, пьяницам-антиалкоголикам, благочестивым развратникам, — словом, власть имущему сброду, ограждаемому законом и в конце концов отправляющему на виселицу героя, не выпячивающего свою героичность, а протестующего во имя народа, бродяжничающего во имя бедноты, встающего за отверженных Тиля Уленшпигеля . ..

Но Штраус также современник Шнитцлера и многих других насмешливых рассказчиков пикантных анекдотов, историй с терпким юмором. Рихард Штраус мастер и в этом. Приподнимем занавес в первом акте «Кавалера роз» — и сразу же очутимся в благоуханной спальне, где наслаждается восторгами любви дама, уже оставившая за собой первую и даже вторую молодость. Тяжелый запах крепких духов несколько напоминает аромат осени. Мягкая, бархатная ступня Эроса скользит по ковру опавших листьев в осеннем лесу. Куда делась безумная страсть Тристана, который, сорвав с раны повязку, в смерти достигает подлинного накала любви? Где бушующая ревность Отелло, не останавливающаяся даже перед убийством? Во что превратилось глубокое чувство Радамеса, предпочитающего быть заживо погребенным, чем изменить любви и пойти на сделку? Что стало с доктором Фаустом, который спускался в сам ад, чтобы найти глубочайший смысл жизни и любви?.. Герои «Кавалера роз», очаровательного маскарада, полного неожиданных положений, этой ароматной и утонченной кукольной комедии, только играют с любовью. Они не верят в нее, так же, как не серят уже ни в один миф о жизни или смерти. Радамес? Тристан? Отелло? Ничего подобного! Даже не Фигаро. Кавалер роз — самое большее весьма и весьма отдаленный потомок пажа Керубино из оперы Моцарта. Но если маленький паж Моцарта только кружит вокруг юбок графини, наш юный кавалер роз уже проник в спальню ее светлости.

Было бы излишне и глупо обожествлять прошлое и утверждать, что природа наделяла людей прошлого мягким овечьим сердцем и лишь современного человека наградила страшным даром — жестокостью. Это было бы ложью. Жестокие люди существовали и раньше, так же, как они существуют и теперь. Представители семьи Борджа, очевидно, вписали свои имена в историю не потому, что мягкой и нежной рукой держали в узде свой народ, наоборот, они господствовали с помощью железного кулака и всегда кровавым мечом. Тем не менее надо заметить, что на рубеже XX века исключительно большой популярностью пользовались ужасы и кровопролития, «облагороженные» на сцене до уровня искусства. Эпоха, впервые создавшая взрывчатые вещества, способные превратить поля сражения в пустыню, эпоха, в которую автоматическое и скорострельное оружие может уничтожить целые армии за время, чтокогда-то требовалось, чтобы зарядить кремневое ружье, эпоха, готовящаяся послать смертоносные машины под воду и за облака,
— эта эпоха создает искусство уничтожения и на сцене. Яркий пример этому «Саломея» Оскара Уайлда. Это — Новый завет наизнанку: в ней речь идет не о жертве во имя любви, не о терновом венце и кротко переносимых ударах, а о какой-то жестокой, исступленной, патологической любви женщины-самки, о кровожадной страсти к поцелуям, проявляющейся, как взрыв, у Саломеи во время танца с семью вуалями; вместо поцелуя любви — поцелуй смерти… И какой музыкой сопровождает все это Рихард Штраус! Это музыка нервов, музыка замораживающей кровь тишины, делающей еще более значительными те мгновения, когда палач отрубает голову святому Иоанну Крестителю. Дрожат камни, деревья, дрожат крепостные стены, дрожит оружие, приготовленное для убийства, — все то, по чему пробегает электрический ток любовного возбуждения, болезненной страсти Саломеи.

Какое отношение имеет все это к искусству стиля модерн? Какие нити связывают творчество Климта, Штука и Рихарда Штрауса?

Как и все представители этого стиля, Штраус также купается в обилии материала и наслаждается бесчисленными возможностями комбинаций, которые дает огромный оркестр. Подобно архитектору, который, наращивая на здании этаж за этажом, хотел бы доказать, что его сооружение превзошло все возведенные в прошлом строения, башни, церкви, стремящиеся к небу готические соборы, он вводит в оркестр все новые и новые инструменты. Это уже радость наслаждения техникой, вооружением. Оркестр Рихарда Штрауса способен воспроизводить не только гулкие шаги Фазольта и Фафнера («Золото Рейна»), не только полет мудрой певчей птицы среди листвы («Зигфрид»). Оркестр Рихарда Штрауса достиг изображения столь высокой степени тонкости, которая по сравнению с музыкой прошлого производит впечатление микроскопа рядом с невооруженным глазом. Он может передать и страх, бегущий по спине, и насмешливо сложенные губы, и руки, превратившиеся в лапы с когтями, готовые к убийству, и грудь, вздымающуюся в страстном волнении, — словом, любое трепетание жизни. Но за этими бесчисленными деталями он не раз теряет реальное целое.

Рихард Штраус, конечно, умножает сокровища мелодии и гармонии и достигает крайних пределов тональностей. Он так смело обращается с рамками, которые дает тональность, что у него она подобна руслу, не видимому нами, а только подозреваемому в глубине широко разлившейся реки. Эта смелая музыка, которую многие считают спекулятивной и которая по мнению строгих критиков Штрауса заимствует жизненные соки скорее от разума, чем от сердца и чувства, никогда не становится безжизненной, и какая-то нить, — быть может, тонкая и хрупкая — всегда связывает ее с действительностью. Эту нить у людей эпохи Штрауса рождает юмор по отношению к самим себе.

«Гений Штрауса, открывший музыке новый путь, по существу, мало оригинален. Чувственность его музыки берет начало у Вагнера; поэтичность — у Шумана; религиозное чувство — у Мендельсона; драматизм — у Бетховена. Однако у Штрауса есть один тон, безусловно собственный и специфически штраусовский, это — его сарказм. Евреи «Саломеи», смех «Заратустры», критики в «Жизни героя», искрометное озорство «Тиля Уленшпигеля»,— все это принадлежит только ему». (Серджо Фаилони, «Без сурдинки».)

Рихард Штраус. «Так говорил Заратустра»

Рихард ШТРАУС (1864–1949)
«Так говорил Заратустра»,
симфоническая поэма ор. 30 (1896)*
1. Предисловие, или Восход
2. О людях потустороннего мира
3. О великом томлении
4. О радостях и страстях
5. Погребальная песнь
6. О науке
7. Выздоравливающий
8. Танцевальная песнь
9. Песня ночного странника

* Произведение входит в репертуар
Всероссийского фестиваля «Музыкальное
обозрение – Оpus 30», который проходил
в 2019 в 20 городах России. В программе
фестиваля — сочинения ор. 30, № 30,
написанные композиторами в возрасте 30
лет, имеющие в названии цифру 30 и т.д.
(Всероссийский фестиваль «Музыкальное
обозрение» проводится ежегодно с 2004. )

А как говорил Заратустра?
С кем говорил Заратустра?
Мы услышим это в симфонической поэме опус 30 Рихарда Штрауса.
Ее первые звуки уже 44 года открывают программу «Что? Где? Когда?», хотя впервые огласили они мир в 1896 году.
Грандиозная поэма Штрауса, написанная для четверного состава симфонического оркестра с шестью валторнами, двумя тубами и органом по роману Фридриха Ницше, уже более 120 лет входит в репертуар выдающихся оркестров и дирижеров мира.
«Когда Заратустре исполнилось 30 лет, покинул он свою родину и озеро своей родины …
в одно утро поднялся он с зарею, стал перед солнцем и так говорил к нему:
“Великое светило!
К чему свелось бы твое счастье,
если б не было у тебя тех, кому ты светишь!”»
Так начинается роман Ницше.
Штраус обозначил свое произведение опусом 30.
Звучит поэма Штрауса в нашем концерте, посвященном 30-летию газеты.

Рихард Штраус. «Так говорил Заратустра», симфоническая поэма ор.30 (свободно по Ф. Ницше)

Рихарда Штрауса (1864–1949) часто называют последним романтиком. Именно так — «Последний романтик» — назван русский перевод популярной англоязычной биографии Штрауса, созданной Дж.Р. Мареком, хотя оригинальное название более интересно и полемично («Жизнь не-героя»).

На деле Штраус удивительно многолик. Его талант, как ни у кого, пластичен и изменчив. В разные времена он был и романтиком, и антиромантиком, и авангардистом (немного), и консерватором (гораздо больше), и вдохновенным лириком, и ироничным скептиком. Два последних качества Штраус непринужденно сочетал, причем ирония нисколько не мешала ему прийти в концовке к лирическому апофеозу, к долго истаивающей кульминации с бесконечно парящей мелодией. Так было и в его лучших, наиболее оригинальных симфонических поэмах, созданных в конце XIX века («Дон Кихот», «Жизнь героя»). Так происходило и позже, когда Штраус окончательно превратился из симфониста в оперного композитора (достаточно напомнить концовки только двух его знаменитых опер — «Кавалер розы», 1912, и «Ариадна на  Наксосе», 1916).

Герой / не-герой и его поэмы

Штраус впервые обратился к жанру симфонической поэмы в молодости, после создания нескольких оркестровых произведений (среди них две симфонии и сюита «Из Италии»). Уже первая поэма («Дон Жуан», 1889), обнаружившая огромное мастерство и неотразимо бурный темперамент, принесла молодому автору шумный успех. С этого момента жанр симфонической поэмы надолго стал главным для Штрауса. «Поэмно-симфонический» период заканчивается «Домашней симфонией» (1903). Сразу после этого была написана его третья опера, скандально знаменитая «Саломея» (1905) по запрещенной к исполнению драме О. Уайльда, и оперный жанр воцарился в творчестве Штрауса до конца жизни. Но один раз он все-таки вернулся к монументальной симфонической форме и создал свою последнюю, девятую и самую грандиозную в истории симфоническую поэму — живописно эпическую «Альпийскую симфонию» (1915, термин «симфония», как и в случае с «Домашней», не должен никого вводить в заблуждение).

У Штрауса облик симфонической поэмы не просто эволюционировал, но преобразился до неузнаваемости. Главное направление эволюции можно выразить одним словом — «гигантомания». Более чем вдвое в сравнении с основоположником и классиком жанра Ф.  Листом выросли размеры поэм, которые у Штрауса по масштабам не уступают большим многочастным симфониям. «Дон-Кихот», «Жизнь героя» и «Домашняя симфония» длятся не менее 40 минут, а «Альпийская» приближается к часу. Гигантских размеров достигает состав оркестра.

Второе  качество программной музыки Штрауса  — звукоизобразительность. Разбитые горшки в «Тиле Эйленшпигеле», стадо баранов и ветряная машина в «Дон Кихоте», пустая болтовня (треньканье на скрипке) подруги Героя, детские шалости в «Домашней симфонии», подробное описание природы в «Альпийской симфонии» — все это примеры чрезмерного натурализма, выхода музыки «за рамки дозволенного». Недаром крупнейший исследователь творчества Штрауса Эрнст Краузе утверждал, что его музыка «является искусством изображения, а не выражения».

Но феномен Штрауса в том и состоит, что рядом с чрезмерной (и преимущественно ироничной) изобразительностью всегда находятся страницы вдохновенной лирики, которая захватывает неисчерпаемым полимелодическим потоком, подкупает экстатичностью и нежностью, часто дорастает до «божественных длиннот».

Штраус смело сломал завещанную Листом форму симфонической поэмы. Он постепенно отказался от сонатной формы с растворенной в ней симфонической цикличностью (Аллегро – Адажио – Скерцо – Финал) и перешел к сюитно-сквозным формам, свободно построенным как калейдоскоп эпизодов, отталкивающихся от сюжета.

В зените славы

Ровно посередине «симфонического» периода помещается поэма «Так говорил Заратустра» (1895–1896, после популярнейшего «Тиля Эйленшпигеля» и перед «Дон Кихотом»), в которой новаторские принципы воплощены особенно отчетливо. Впервые продолжительность поэмы превысила 30 минут, а форма сложена из девяти причудливо сменяющихся эпизодов (в «Альпийской симфонии» будет более 20 эпизодов). Скрепляют целое лейтмотивы, находящиеся (как в операх Вагнера) в процессе непрерывного симфонического развития.

Новаторство композитора было сразу принято публикой. На премьере 27 ноября 1896 во Франкфурте-на-Майне (местным городским оркестром дирижировал автор) сочинение ждал успех. А вскоре (Амстердам, ноябрь 1898) благодаря «Заратустре» Штраус «пережил величайший триумф за всю свою карьеру». Это было, по его словам (в письме к отцу), «самое прекрасное исполнение «Заратустры», которое мне довелось слышать», после которого его «вызывали бесчисленное количество раз».

Успеху содействовал налет сенсационности. Творчество филолога-философа Фридриха Ницше (1844–1900) в конце XIX века завладело умами, а решение положить на музыку его шокирующее философское учение выглядело настоящей авантюрой. Но Штрауса влекла стилистическая красочность, поэтичность и непредсказуемость формы текстов Ницше, среди которых настоящей музыкальной кульминацией выделяется книга о Заратустре. Эту «философскую поэму в прозе» можно читать с любого места и свободно переходить к любому разделу; смыслы здесь растворены в звучаниях.

Характерны слова Ницше о своем творении (напомним, что в юности он мечтал стать композитором): «К какой категории относится этот «Заратустра»? Я думаю, к симфониям». Жаль, что зрелые симфонические поэмы Штрауса еще не были написаны — возможно, Ницше, зная их, ответил бы по-другому.

Штрауса не могла не привлечь и очевидная полемика философа с Вагнером, одним из кумиров композитора. Ницше работал над «Заратустрой» в 1883–1885, сразу после знакомства с только что законченным «Парсифалем». Создается впечатление, что первую часть он писал только для одного читателя — Р. Вагнера, который в начале 1883 умер, не узнав этого анти-Парсифаля (Заратустру). Выпестованное, выстраданное Вагнером сострадание (шопенгауэрского толка), основа возрождения человечества («Парсифаль»), подвергнуто воинствующему отрицанию, как и вся христианская мораль («Заратустра»), альтруизм противопоставлен жажде власти. То, что Штраус так легко перешел от восхищения вагнеровской мистерией к ницшеанству — еще одно подтверждение удивительной пластичности его гения.

О чем говорит Штраус?

Для своей симфонической поэмы композитор выбрал из Ницше то, что ему близко и легко поддается музыкальному воплощению. Во вступлении он рисует всегда привлекавшую музыкантов картину восхода солнца. Результат, известный всем по заставке интеллектуальной телеигры «Что? Где? Когда?», мало с чем сравним: простейшие фанфары меди, поддержанные органом, воплощают и ослепительно-лучезарную красоту природы, в которой отражена Гармония мироздания, и могущество человеческого духа, которое, по мысли Ницше, должно привести к рождению нового «сверхчеловечества».

Названия остальных восьми разделов заимствованы у Ницше и мелким шрифтом вписаны в партитуру. Кульминацией становится предпоследний, восьмой эпизод («Танцевальная песнь»). Антиподом его выступает эпизод 6 («О науке»). Ницшеанское отрицание науки, сковывающей человеческий дух, Штраус поддержал с помощью абстрактно-заумной и в то же время иронично-замысловатой (на грани какофонии) фуги. Похожие эпизоды есть в «Тиле» и «Дон Кихоте». Исключительная особенность фуги из «Заратустры» состоит в том, что тема включает все 12 звуков хроматической гаммы (шаг в направлении додекафонии Шенберга, от которого впоследствии Штраус подчеркнуто дистанцировался).

Избавление от вреда науки и прочих интеллектуально-нравственных пут и предрассудков происходит в разделе «Выздоравливающий». Особенно впечатляет его завершение — могучий смех Заратустры, где мастер и знаток оркестра Штраус смело смешивает тембры, заставляя инструменты переливаться и сверкать в пассажах и трелях.

Кульминационная «Танцевальная песнь» непосредственно выливается из этого сверкающего звукового пиршества. Танцевальная музыка всегда удавалась Штраусу. Особенно хороши вальсы (фамилия обязывает!), рассыпанные по разным произведениям. Вальсы у него обычно жизнерадостные до бравурности, часто подкрашенные иронией. Вот и в «Заратустре» эпизод, воплощающий невиданную полноту и восторг мировосприятия сверхчеловеческого героя, обернулся бравурно-жизнерадостным венским вальсом. В этой музыке нет ничего сверхчеловеческого, без чего немыслим Заратустра.

В начале поэмы («О радостях и страстях», эпизод 4) уже звучала вполне привычная, романтическая музыка. Там ее можно было принять за воплощение чувств, от которых Заратустра призывал избавиться. Но и после «Танцевальной песни», увенчивающей развитие поэмы, на ум приходит название более раннего произведения Ницше: «Человеческое, слишком человеческое». А если вспомнить, что с помощью бравурного вальса в «Кавалере розы» Штраус развенчивает пошлость и сладострастие напыщенного карикатурно-комического героя (барон фон Окс), ситуация становится и вовсе двусмысленной.

«Сверхчеловек» или сострадание?

В финале поэмы Штраус далеко отходит от ницшеанской философии («Ночная песнь странника»; напомним к слову, что в пятом эпизоде он воспользовался еще одним «песенным» названием из книги Ницше — «Погребальная песнь»). Восторженный пыл предыдущих эпизодов угасает. Нерешительная, неустойчивая политональная концовка — как она связана с могучим духом отвергающего сострадание Заратустры? Может быть, в сознании композитора возник образ еще живого, но давно впавшего в слабоумие Ницше (он умер через 4 года после премьеры поэмы Штрауса, в конце жизни совсем потеряв связь с миром). А может быть, чуткое сердце музыканта угадало даже в самой бунтарской (но незаконченной!) книге философа глубоко скрытое человеческое сомнение и крупицу столь им презираемого, но до конца не изгнанного страдания?

Александр ФИЛИППОВ

Ein Heldenleben (Жизнь героя) (Ричард Штраус)

Краткий обзор

Прослушать аудио:

Состав: 1898

Длина: ок. 45 минут

Оркестровка: пикколо, 3 флейты, 4 гобоя (4-я = английский рожок), 2 кларнета, кларнет ми-бемоль, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 3 трубы (+ 3 вне сцены), 2 трубы пикколо , 3 тромбона, 2 тубы, литавры, перкуссия (большой барабан, тарелки, малый военный барабан, теноровый барабан, там-там и треугольник), 2 арфы и 9 струнных0005

Первое выступление в филармонии Лос-Анджелеса: 2 февраля 1928 г., дирижирует Георг Шневойгт

Об этом произведении

Первое слово о существовании Ein Heldenleben содержится в письме, написанном Штраусом с баварского горного курорта и датированном 25 июля. , 1898: «Поскольку «Героическая» Бетховена сегодня так непопулярна среди наших дирижеров и потому редко исполняется [Штраусовская ирония, вряд ли деликатная], я заполняю пустоту тональной поэмой значительной длины на аналогичную тему. Он называется «Жизнь героя», и хотя в нем нет траурного марша, в нем много рогов, а рожки — это то, что нужно для выражения героизма. Благодаря здоровому деревенскому воздуху мой этюд продвинулся хорошо, и я надеюсь закончить к Новому году». И закончить он его успел 27 декабря. Штраус дирижировал премьерой во Франкфурте в марте следующего года.

Борясь с тем, что воспринималось как «прогрессивный» характер его ранних саундтреков, Штраус был дополнительно подвергнут критике за то, что сделал себя героем Ein Heldenleben : «чудовищный акт эгоизма», согласно одному обзору журнала премьера, «и такое отвратительное изображение этого отвратительного человека, какое только можно встретить. Значит, он честный». Штраус воспринял такую ​​критику спокойно и особенно обрадовался, что критики узнали себя и обиделись на его насмешки в разделе «Противники героя» с его неотесанной болтовней деревянных духовых инструментов и свинцовым академизмом медных отсылок к параллельным квинтам, запрещенным в класс.

Хотя было предоставлено бесконечное количество подробностей о том, что происходит в каждом такте Ein Heldenleben , следует иметь в виду, что все, что дал сам Штраус, это названия шести основных разделов: 1. Герой; 2. Противники героя; 3. Спутник Героя; 4. Поле битвы героя; 5. Мирные дела героя; 6. Бегство героя от мира и свершение.

Тем не менее, французский писатель и историк музыки Ромен Роллан рассказал следующее о своем разговоре в 1924 со Штраусом относительно раздела «Спутница Героя» («спутница», характеризующаяся экспансивным скрипичным соло): «Я расспрашивал его о жене Героя, которая так сильно интриговала публику — одни считали ее развратной женщиной, другие просто кокеткой . Штраус сказал: «Ни того, ни другого». Это моя реальная жена Полина, которую я хотел изобразить. Она очень сложная, очень похожая на женщину, немного развратная, что-то вроде кокетки, никогда не похожая дважды, каждое мгновение отличается от того, что было в предыдущий момент. В начале герой следует за ней, входит в только что спетый тон (Полина действительно была оперной певицей), но всегда улетает дальше. А в конце она говорит: «Нет, я остаюсь здесь». Он остается в своих мыслях, в своем собственном ключе. Потом она приходит к нему».

Любовная сцена, если она когда-либо была, но слушатель, как сказал Штраус в другом месте, узнал бы ее без помощи слов. — Герберт Гласс

ШТРАУС Жизнь героя

Просмотр сведений о записи и исполнителе

Информация о записи и исполнителе

Композитор или режиссер: Рихард Штраус (Люсьен Денис Габриэль) Альберик Магнар

Жанр:

Оркестровый

Label: Naxos

Magazine Review Date: 01/2016

Media Format: CD or Download

Media Runtime: 61

Mastering:

DDD

Catalogue Number : 8 573563

Пути:

org/MusicRecording»>

Состав	Кредит художника
(Ein) Heldenleben, «(A) Жизнь героя»	Рихард Штраус, Композитор Фернан Иачу, скрипка Жан-Клод Казадезюс, дирижер Лилльский национальный оркестр Рихард Штраус, Композитор
Песнопение Funèbre	(Люсьен Дени Габриэль) Альберик Магнар, Композитор (Люсьен Дени Габриэль) Альберик Магнар, Композитор Жан-Клод Казадезюс, дирижер Лилльский национальный оркестр

Автор: Хьюго Ширли

Этот диск отмечает двойной праздник: 40 лет со дня основания Национального оркестра Лилля и полвека карьеры его основателя Жан-Клода Казадезюса. Heldenleben раскрывает Казадезуса как разумного, очень музыкального Штрауса и показывает оркестр с несколькими прекрасными музыкантами. Звук медных духовых, особенно тромбонов, приятный и мощный, особенно в начальной части, и основная валторна также выдающаяся, придавая великолепный, сладкозвучный тон финальному смирившемуся дуэту с соло-скрипкой лидера Фернана Иачиу — и Казадезюс сохраняет лидерство. мастерски проведите через сложные воспоминания последних 10 минут.

Это выступление было бы весьма удовлетворительным на концерте в зале Nouveau Siècle в Лилле, где оно было записано всего один день пять лет назад, но, увы, не вошло на диск. Техника приличная, но не более того, а игра оркестра далеко не идеальна и утонченна, немного влажная, когда должна быть резкой, и не соблазнительная, когда должна заставить вас упасть в обморок. Iacu не подходит для самого энергичного Спутника Героя в его несколько осторожно звучащих соло, в то время как в секции духовых есть несколько проблем с настройкой (включая небольшую кислинку в финальном аккорде).