Анализ эпизода Плач Ярославны (Слово о полку Игореве)

Гениальность автора исторического произведения «Слово о полку Игореве» признана литературоведами разных эпох. Большинство из них проводили анализ эпизода «Плач Ярославны». Такой литературный жанр встречается крайне редко, он ближе к народным сказкам. Ярославна — это, с одной стороны, символ любящей и верной жены, с другой — этот образ показывает общее народное горе. В её монологе звучит волнение за исход предстоящей битвы и неугасающая надежда на возвращение мужа.

Материал подготовлен совместно с учителем высшей категории Кучминой Надеждой Владимировной.

Опыт работы учителем русского языка и литературы — 27 лет.

Новый жанр

Литературоведы нашли в плаче Ярославны сходство с несколькими литературными жанрами: песня, заклинание, причитание, крик. Песенные мотивы подтверждаются лиризмом плача и повторами. Плач можно петь, он складывается в единый сюжет, напоминающий привычные песни женщин в разные обрядовые события. Заклинание связано с содержанием. Героиня просит и требует одновременно. Она как будто колдует, стоя на юру, надеясь вызвать все силы природы к себе в союзники. Причитание матери, оставшейся в одиночестве и не знающей, как сложится её судьба. Причитание – это горе, страдание, именно оно лежит в основе речи Ярославны.

Слезы Ярославны – крик души. Каждая строчка несёт особый смысл. Искренняя русская душа женщины обнажается и соединяется с природой. Автор доказывает, что связь со стихией лежит в основе русского характера. Крепкий лес, буйная река, сильный ветер, тёплое солнце – эпитеты женской любви. Она крепкая, прочная и непоколебимая. Любовь живет в течение всей жизни, меняя свою силу, она греет и развевает над головами своих близких темные тучи.

Обращение к реке

Анализ «Плач Ярославны» начинается с обращения героини к стихиям природы. В «Слове…» плач встречается несколько раз. Учёные посчитали и перечислили все употреблённые в тексте плачи: Ярославны, жен русских воинов, матери Ростислава, Киева, Чернигова, всей Руси. Происходит усиление значимости плача. От слёз одной женщины автор переходит к горю жён, оставшихся вдовами, матерей. Плачут города. Самый сильный плач – это вся русская земля. Русь плачет ветром, реками, шумом деревьев, птичьим гомоном.

Ярославна стоит на юру, на забрале городской крепости, охраняющей Путивль; кукушкой взлетает над Дунаем и просит помощи у реки. Дунай – родная река для Ярославны, она протекает через княжество её отца. Полёт героини мысленный, образный. Она вспоминает реку, видит в ней огромную силу, которая должна поддержать её и помочь мужу.

Обращение к ветру

Ярославна плачет на ветру. Такое обращение знакомо многим по сказке А.С.Пушкина. Могучий ветер веет под облаками, лелеет корабли, гладит синее море. Ветер пробил каменные горы. Он прошел легко сквозь половецкие земли. Добрый ветер помогал когда-то Святославу. Ярославна спрашивает природную стихию, почему она изменила своё отношение и отвернулась от русских воинов. Анализ Ярославны в «Слове о полку Игореве» интересен силой женской души. Она, как птица, не боится ветра. Он развевает её крылья, разносит мысли, но нет в нём жестоких порывов. Здесь прослеживается единение стихии и женщины.

Обращение к солнцу

Солнце дарит всем тепло. Оно прекрасно на небе. От него зависит всё живое на земле. Ярославна спрашивает солнце, зачем оно прожгло степь, лишило её воды. Жгучие лучи мешали русским воинам, мучили жаждой. Солнце «луки скрутило». Истома колчаны «заткнула». Тяжело было воинству князя. Ярославна воспевает силу солнца и плачет по погибшим. Описанная битва через пейзажные картины в речи героини становится еще значимее. Все тяготы боя становятся явственнее и зримее.

Значение природы

В плаче природа – это не фон, она герой битвы. Русский пейзаж плачет вместе с Ярославной и радуется возвращению Игоря, освобождению из плена. Песня-плач соединяется с ветром, солнцем, льётся над рекой. Сказочность персонажа и реальность события сливается, не даёт возможности автору отвлечься от речи героини. Природа, как магнит, притягивает слушателя, отвлекает и успокаивает читателя.

Плач Ярославны не может остаться без внимания. Плач в художественном произведении имеет огромную силу.

Написать сочинение «Анализ эпизода «Плач Ярославны» с помощью предлагаемых рассуждений станет проще, информация будет интересной и содержательной.

Посмотрите, что еще у нас есть:

Тест по произведению

Доска почёта

Чтобы попасть сюда — пройдите тест.

• Гринго Фроликов

  15/15

• Вадим Акимов

  8/15

• Nasty Fox

  14/15

• Вика Голотюк

  15/15

• Полина Токарчук

  9/15

• Данута Уршуля

  15/15

• Наталья Садовская

  11/15

• Михаил Ничепоренко

  9/15

• Евгений Александров

  11/15

• Екатерина Сазонова

  14/15

Анализ эпизода Плач Ярославны (Слово о полку Игореве) сочинение 9 класс

1. Сочинения
2. По литературе
3. Другие
4. Анализ эпизода Плач Ярославны (Слово о полку Игореве)

«Слово о полку Игореве» — литературный памятник древнерусской культуры, в котором рассказывается о неудачном походе князя Игоря Святославича на половцев в 1185 году.

Плачь Ярославны – это одна из трех частей поэмы, посвященная моменту скорби жены князя Игоря о неудачном исходе сражения, в котором принимала участие его дружина. Этот эпизод признан одним из лучших во всем произведении, а его героиня выступает символом любящей и верной жены.

Образ Ярославны олицетворяет собой тему семьи, мира, дома и бесконечной тоски по мужу, который каждое мгновение рискует погибнуть от вражеского меча. Ее волнение настолько сильно и непреодолимо, что она готова стать птицей, чтобы поскорее оказаться рядом с мужем и залечить его раны. Что характерно, подобные приемы, а именно превращение героев произведений народного творчества в различных птиц и зверей, представляют собой одну из основных черт русского фольклора.

Действие происходит в тот период, когда Русь уже приняла христианство, но в то же время еще продолжает традиции языческой веры.  Об этом говорят художественные образы, используемые в произведении. Например, Игорь, заметив черную тень, поднявшуюся над русским ополчением, усомнился в удачном исходе сражения.

Или, к примеру, обращение Ярославны к ветру, к солнцу, к реке, означает ее веру в языческих богов, олицетворяющих названные силы природы. Она разговаривает с ними на равных, то упрекая, то умоляя о поддержке и защите. Кроме того, с помощью данного приема автор показывает красоту русской земли, бескрайность ее полей, яркое солнце, высокие горы, глубокие моря и могучие реки. Вся необъятная и великая Русь воплотилась в этой картине, олицетворенная в образе прекрасной Ярославны. Ее плач несет в себе не только страдание и печаль, но также наполнен нежностью и светлой надеждой.

Монолог героини – это лирическая песня, пронизанная неугасающей надеждой на скорое возвращение князя Игоря с поле боя. И за ее веру и безграничную любовь судьба щедро вознаграждает Ярославну. Мольбы услышаны, и князь Игорь бежит из плена, ведомый чудесной силой на пути к своему дому.

Таким образом, плач Ярославны является важнейшей сюжетной составляющей поэмы «Слово о полку Игореве».  Именно в ней содержится вся сила всеобщей народной скорби о павших войнах и утверждается идея созидания и мира.

Вариант 2

12 век для Руси ознаменовался многими событиями, но, в основном, военной направленности. Если говорить о культурном развитии государства, то важно заметить, что именно к этому времени относится замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».

Вышеназванное произведение имеет четкую структуру, которой подчинены идея, жанровые особенности, средства языка. В «Слове…» нет ничего случайного или лишнего: каждый эпизод важен, он несет определенную смысловую нагрузку.

В данном сочинении речь пойдет об эпизоде, который литературоведы называют «Плач Ярославны». Это своего рода предсказание судьбы любимого лады.

«Плач» позволяет неизвестному нам автору усилить эмоциональный фон текста. В нем, единственном в тексте, без утайки выражены авторские чувства и переживания.

Ярославна олицетворяет собой землю Русскую. И в плаче девушке ярко показано отношение всей земли русской к военным событиям с половцами.

Если говорить о композиционном построении текста, то «Плач» важен как предрешение бегства Игоря из плена. Потому что лада Ярославна обращается к солнцу, ветру, Дунаю, затем, чтобы они помогли ее возлюбленному освободиться от половецких пут, затем, чтобы лада смог быть с любимой вместе.

 Если «Плач» изъять из текста, то нарушится его стройность и смысловая завершенность. Ведь главная идея – это призыв к единению.

Также не стоит забывать о таких вещах как художественное пространство и время. В данном случае особое внимание уделяется пространству. Оно то расширяется, то сужается. В «Плаче» же пространство расширено до самых окраин государство русского. Это достигается за счет мастерства автора, за счет того, что он приблизил «Плач» к народной лирической песне.

Важны в «Плаче» и пейзажные зарисовки. По словам литературоведа Д. Лихачева, они призваны быть самостоятельными действующими лицами. Это также свойственно древнерусским текстам того времени, потому что такой прием позволяет показать и подчеркнуть огромность пространства, которое окружает ничтожно маленького человека.

«Слово…» имеет поэтические переложения. Наиболее интересными являются переводы Лихачева Д.,  и Заболоцкого Н.

Если говорить о «Плаче», то Лихачев приукрашивает текст за счет метафор, а Заболоцкий – за счет сравнений.

Каждый найдет в этой части произведения что-то свое, что-то близкое.

9 класс

Другие сочинения:

← Научная фантастика↑ ДругиеВольга и Микула Селянинович →

Анализ эпизода Плач Ярославны (Слово о полку Игореве)

Несколько интересных сочинений

Сочинение на тему Анализ эпизода Плач Ярославны (Слово о полку Игореве)

288694 Плач Ярославны by GORYUSHKIN-SOROKOPUDOV старая РОССИЯ | Темы — Иллюстраторы и фотографы — Иллюстраторы — Подпись

ID: 30702686

Открыть

• Листинг

• Подробности

• Продавец

• История

• Перевозки

• Вопрос

$54,99

Продавец:
открыткимир (1941)

Плач ярославны автора горюшкин-сорокопудов старая россия
Плачущая ярославна — винтажная оригинальная старинная открытка в очень хорошем состоянии, подробнее смотрите сканы пожалуйста, есть небольшая потертость на оборотной стороне. Издательство Россия №1611-47. Приблизительный размер: 5,5×3,5 см. … Подробнее

Плачущая ярославна автор goryushkin-sorokopudov old russia
Плачущая ярославна — винтажная оригинальная старинная открытка в очень хорошем состоянии, подробнее смотрите сканы, есть небольшая потертость на оборотной стороне. Издательство Россия №1611-47. Прибл. Размер: 5,5×3,5 дюйма (14×9см)
Отправляем только авиапочтой заказным письмом с номером отслеживания. Мы можем объединить несколько заказов, чтобы сэкономить ваши деньги на доставке. Если вы купите 10 или более моих лотов, я предоставлю вам бесплатную зарегистрированную почтовую доставку. Обычно международное заказное письмо от нас идет 3-4 недели.

Информация о продавце

Продавец

postcardsworld (1941)

Зарегистрировано с

28. 09.2017

Обратная связь

100%

Магазин

открыткимир

• Продажи

История продаж

Товар еще не продан.

Местонахождение товара

Санкт-Петербург, Российская Федерация

Отправляет на

США, Канада, Великобритания, Албания, Андорра, Аргентина, Армения, Австрия, Азербайджан, Бахрейн, Бангладеш, Беларусь, Бельгия, Босния и Герцеговина, Бразилия, Болгария, Камбоджа, Китай, Хорватия, Кипр, Чехия, Дания, Джибути, Египет, Эстония, Эфиопия, Франция, Грузия, Германия, Гибралтар, Греция, Гренландия, Гернси, Святой Престол (город-государство Ватикан), Гонконг, Венгрия, Исландия, Индия, Индонезия, Ирак, Ирландия, остров Мэн, Израиль , Италия, Япония, Джерси, Иордания, Казахстан, Кения, Корея (Юг), Кувейт, Кыргызстан, Латвия, Ливан, Лихтенштейн, Литва, Люксембург, Макао, Македония, Малайзия, Мальдивы, Мальта, Мартиника, Мексика, Молдова, Республика , Монако, Монголия, Черногория, Марокко, Нидерланды, Нидерландские Антильские острова, Нигерия, Норвегия, Оман, Пакистан, Филиппины, Португалия, Катар, Реюньон, Румыния, Российская Федерация, Сан-Марино, Саудовская Аравия, Сербия, Сейшельские острова, Сингапур, Словакия, Словения , Южная Африка, Испания, Шри-Ланка, Сен-Пьер и Микелон, Швеция, Швейцария, Тайвань, Таджикистан, Таиланд, Тунис, Турция, Туркменистан, ОАЭ, Узбекистан, Вьетнам

Почтовый калькулятор

Выберите страну

СШАКанадаВеликобританияАлбанияАндорраАргентинаАрменияАвстрияАзербайджанБахрейнБангладешБеларусьБельгияБосния и ГерцеговинаБразилияБолгарияКамбоджаКитайХорватияКипрЧехияДанияДжибутиЕгипетЭстонияЭфиопияФранцияГрузияГерманияГибралтарГрецияГренландияГернсиСвятой См. (Город-государство Ватикан)ГонконгВенгрияИсландияИндияИндонезияИракИрландияОстров МэнИзраильИталияЯпонияДжерсиИорданияКазахстанКенияКорея (юг)КувейтКыргызстанЛатвияЛиванЛихтенштейнЛитваЛюксембургМакаоМакедонияМалайзияМальдивыМальтаМартиникаМексикаМолдова, Республика МонакоМонго liaЧерногорияМароккоНидерландыНидерландские Антильские островаНигерияНорвегияОманПакистанФилиппиныПортугалияКатарРеюньонРумынияРоссийская ФедерацияСан-МариноСаудовская АравияСербияСейшелыСингапурСловакияСловенияЮжная АфрикаИспанияШри-ЛанкаSt. Пьер и МикелонШвецияШвейцарияТайваньТаджикистанТаиландТунисТурцияТуркменистанОбъединенные Арабские ЭмиратыУзбекистанВьетнам

Количество

Принятые возвраты

№

Вы должны войти в систему, чтобы задать вопрос продавцу.
Нажмите здесь, чтобы войти

«Русские сезоны» в Старой Баварии

Идея проекта «Русский Мюнхен» возникла совсем недавно и спонтанно в разговорах искусствоведов и художников. До этого момента история искусства не знала такого понятия, хотя сама тема культурных связей между Россией и Германией имела в обеих странах свою историческую подоплеку.

Как правило, любой анализ диалога между двумя культурами проводится по направлениям, подсказанным сочетанием двух заинтересованных столиц. Одним из таких показательных примеров стала выставка «Париж-Москва», впервые поднявшая самые острые вопросы о конкуренции между ведущими художественными течениями России и Франции на рубеже XIX и XX веков.

С другой стороны, такое словосочетание, как «русский Париж», уже имеет долгую историю в литературе и публицистике, с ассоциациями с и без того полной противоречий жизнью русских эмигрантов в Париже, а также с вкладом в уникальное межкультурное творческое сообщество под названием «Парижская школа» русских художников.

Позже возник многогранный образ «русского Берлина», где взаимодействие культур и их параллельное развитие носило совершенно иной характер. Но в этом понятии заключалась и идея проникновения между национальными художественными импульсами, в результате чего обе культуры обогащались, а индивидуальные поиски усиливались и преобразовывались. Все это позволило со временем создать панораму «перекрестка» как основных направлений, так и художественных маргиналий обширного европейского региона.

Идея «Русского Мюнхена» другая. Хотя многие из самых известных деятелей русской литературы и искусства на протяжении двух столетий были тесно связаны со столицей Баварии, до сих пор не было предпринято ни одной попытки соединить немалое количество разрозненных событий и фактов их биографий в четкую картину. , который мог бы продемонстрировать историко-культурный феномен в целом. Впечатляет простое повторение имен русских выпускников известных мюнхенских учебных заведений, лауреатов крупнейших международных выставок, проходивших в этом городе, мастеров, многие годы живших в Мюнхене, что позволяет критику утверждают, что такое явление действительно реально.

Выставка, экспонирующаяся в Третьяковской галерее, впервые привлекла внимание специалистов и широкой публики к самобытному и замечательному явлению, которое можно назвать «русским Мюнхеном». Это первое начинание, конечно, далеко не полное и всеобъемлющее, тем более, что ограничения, стоящие за выставкой, повлияли на ее масштаб. Однако именно эта нехватка места обусловила строгие критерии отбора предметов, а его кураторам предстояло решить и определить тот исторический период, когда вклад русских художников в художественную жизнь Мюнхена был наиболее очевиден. Наконец, инициаторы и организаторы проекта сосредоточили свое внимание на рубеже 19-го века.ом и 20 веками.

В этот период ряд известных русских художников участвовали в международных выставках, проходивших здесь, получив высокую оценку как искусствоведов, так и заинтересованных судей. Первыми среди таких примеров были медаль I степени, присужденная Михаилу Нестерову за картину «Святая Русь» на Международной Мюнхенской выставке 1909 года, а также медали II степени за картину Виноградова «Летом» и живописные интерьеры. Жуковского.

Левитан, Серов и Малявин были избраны членами «Мюнхенского сецессиона», одного из крупнейших проявлений европейского символизма и модернизма. Персональная выставка Борисова-Мусатова имела огромный успех в Мюнхене в 1904 году; она состоялась незадолго до смерти художника и подвела итог его творческой жизни и творчества. Василий Кандинский приехал в город в 1897 году, никому не известный аспирант юридического факультета Московского университета, который через несколько лет станет признанным лидером группы радикальных авангардистов как русского, так и немецкого происхождения.

Жизнь Кандинского была неразрывно связана с Мюнхеном вплоть до начала Первой мировой войны. Он был основателем многочисленных художественных объединений, сыгравших немалую роль в развитии искусства ХХ века — «Фаланга» (1901), » Новое объединение художников» (1909) и, наконец, «Синий всадник» (1911). Последний объединил выдающихся деятелей немецкого и русского экспрессионизма. Вместе с группой «Мост» он стал самым заметным сообществом художников-экспрессионистов.

Рассматриваемый исторический период характеризуется различными основными чертами. Среди них: педагогические практики мюнхенских академических школ, позволившие многим молодым художникам, в том числе и россиянам, освоить современные программы художественно-творческого образования; активное участие русских художников в выставочной жизни Мюнхена; бурный, бурный рост и развитие экспрессионизма, породившего не только значительное количество произведений, считающихся сегодня знаковыми в живописи, но и предвосхитивших процесс интернационализации искусства ХХ века.

Все эти три особенности естественным образом повлияли на концепцию и структуру выставки. Более того, в процессе сбора материала для трех частей экспозиции и ее каталога кураторы убедились, что именно эти три черты и составляют ядро ​​концепции «русского Мюнхена», дополняя друг друга в области систематизации событий. . По сути, само понятие появилось непосредственно.

Начиная с рубежа XIX-XX вв. и сопутствующего ему нового художественного сознания, мы попытались определить направления, по которым можно провести дальнейший анализ вклада русских художников в многогранную художественную жизнь Мюнхена в более поздние периоды. В экспозицию включен удивительный материал, ранее известный только специалистам, в том числе двенадцать гравюр из серии иллюстраций и элементов книжного оформления к «Слову о полку Игореве», созданных Натальей Гончаровой в 1922 и 1924. Книга была издана на немецком языке под названием «Die Maer von der Heerfahrl Igors» мюнхенским издательством Orchis Verlag как одно из изданий в серии, посвященной истории и культуре России. В 1989 году эти иллюстрации были переданы в дар Третьяковской галерее в качестве наследства по завещанию А.К. Ларионова-Томилина.

В каталоге выставки представлены репродукции соответствующих эстампов, а также первая публикация отрывков переписки М. Ларионова с руководителем издательства В. Клейном, касающихся подготовки книги и раскрывающих много интересных подробностей о жизни Гончаровой. творческий метод. Автору статьи Ирине Шумановой удалось показать, что этот краткий, но убедительный «мюнхенский след» в биографии крупнейших представителей авангарда явился важным вкладом в диалог русской и немецкой культур в межвоенный период.

Новизна темы «Русский Мюнхен» и введение связанного с ней нового художественного термина выявили неожиданный аспект в понимании художественных связей между Россией и Германией. Выставка фактически завершает программу официальных мероприятий, посвященных Году немецкой культуры в России.

Зрители уже имели возможность ознакомиться с проектами, разработанными ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственным Историческим музеем, в более широком плане затрагивающими проблему художественных связей между Германией и Россией; экспозиция Третьяковской галереи существенно отличается тем, что не претендует на монументальность и всеохватность. В него вошли произведения, принадлежащие Третьяковке, и дополняющие их картины из Русского музея, Омского музея изобразительных искусств имени Врубеля, Научно-исследовательского музея Академии художеств, мюнхенской галереи «Лейбахаус», «Старых годов». галерее в Москве, и картины из известной частной коллекции Сергея Григорьянца.

Художественная жизнь Мюнхена на протяжении многих лет интересовала русских художников. Главный город Баварии поразил их не только интенсивностью своей художественной и интеллектуальной жизни, но и тишиной, уютом и хорошо организованным бытом, совершенно новыми для русского человека факторами. Вероятно, именно поэтому русские живописцы оставались в мюнхенских мастерских: они считали такую ​​атмосферу творческой и вдохновляющей. Со временем это влечение к Мюнхену и вообще к Германии переросло в страстную пожизненную любовь к стране, ее культуре и истории, что, в свою очередь, дало замечательные результаты и в России.

Василий Поленов был первым среди старшего поколения «любителей Германии». Стиль жизни маленьких баварских городков — с их традиционным университетом, театром и музеем — был дорог художнику и настолько импонировал ему, что он даже пытался подобным образом организовать жизнь местной крестьянской общины в своем имении Борок. , построить там школу, народный театр и музей.

Актуальны Александр Бенуа и художники «Мира искусства». Анализируя и обобщая опыт своих мюнхенских коллег, а именно искусствоведа П. Мутера, организатора выставок «Сецессион» А. Паулюса и немецких художников-графиков Т. Гейне и У. Дица, создавших художественный образ и стиль журнала «Симплициссимус», мирискусникис удалось в короткие сроки организовать издательскую и выставочную деятельность в России на совершенно новой основе.

Другим аспектом, подчеркнувшим роль Мюнхена и позволившим посвятить ему отдельный блок выставки, были регулярные крупные международные выставки, проводившиеся здесь с 1863 по 1913 год, и экспонаты объединения «Сецессион». с 1893 по 1913 г. Эти выставки, несомненно, сыграли важную роль в развитии русского искусства конца XIX в.го и начала 20 века.

Как это ни парадоксально, именно успех совместной выставки петербургской и московской групп молодых художников на мюнхенском «Сецессионе» 1896 года (организованной Бенуа и Паулюсом) объединил эти две стилистически разные группы и привели к образованию в России таких объединений, как движение «Мир искусства» (в 1898 г.) и Союз русских художников (в 1903 г. ). Участие русских художников в 1898 «Сецессион» был особенно успешным, было показано 112 изображений. Среди них такие шедевры, как «Девушка с персиками», «Портрет великого князя Павла Александровича», «Октябрь», «Женщина с лошадью» Валентина Серова; «Вечный покой», «Последний снег», «Поле на опушке леса», «У ручья» Исаака Левитана; и «Благовестный звон» и «Великое пострижение» Михаила Нестерова. Журнал «Kunst fur alle» в двенадцатом номере за 1898 г. опубликовал большую статью с репродукциями работ Бакста, Бенуа, Коровина, Левитана, Нестерова, Пурвита, Сомова и Серова, экспонировавшихся на этой выставке. Показательно, что в том же году Серов и Левитан были избраны членами мюнхенского «Сецессиона», а в 1901 Филипп Малявин тоже стал участником. Это было также время, когда Сергей Дягилев разработал идею представления русского искусства на Западе; он реализовал эту идею чуть позже, во время очень успешных «Русских сезонов» в Париже.

При анализе решения жюри международных художественных выставок кажутся очень интересными. Русские художники начали участвовать в 1863 году: в этом же году Николай Ге показал своих «Вестников воскресения» и «Христос в Гефсиманском саду». В них также часто принимали участие Репин и Крамской: на выставке 1883 г. Репин показал свою работу «Отдых», а Крамской «Портрет Литовченко» и «Портрет С. И. Крамской, дочери художника». Хотя русские живописцы часто получали золотые медали, их присутствие было эпизодическим. Ситуация резко изменилась в начале века, когда появилось поколение молодых живописцев: именно в этот момент русская школа заявила всему остальному художественному миру о своем самостоятельном и неповторимом существовании. Итоги 10-й Международной выставки 1909 и 11-я Международная выставка 1913 года были самыми впечатляющими.

Обе выставки были организованы двумя мюнхенскими художественными обществами, «Die Munchener Kunstlergenossenschaft» и «Munich Seccession», чтобы показать состояние современного мирового искусства. Обычно они проходили с июля по конец октября в мюнхенском Хрустальном дворце под патронажем баварского принца-регента.

Ф.А. Рубо в эти годы был назначен комиссаром русской секции, так как он долгое время жил и работал в Мюнхене, а также был членом Мюнхенской академии художеств. Его доклады в Императорскую Академию художеств — красноречивые и яркие утверждения о месте русского искусства в рядах европейских школ. Репортаж Рубо с выставки 1909 сообщает, что жюри единодушно в своем мнении о том, что «российская секция является лучшей на международной выставке». В письме к В.П. Лобойкова от 7 июня 1913 г., он пишет: «Новизна и свежесть русской секции, а также количество выставленных там хороших работ делают ее, без всякого сомнения, одной из лучших. Академия может гордиться».

Жюри 10-й Международной выставки 1909 года в составе 36 человек во главе с профессором Альбертом фон Келлером присудило 15 медалей русским художникам. Две медали первой степени были вручены Нестерову за картину «Святая Русь» (ныне в Государственном Русском музее) и С. Колесникову за пейзаж «Весна». Тринадцатью медалями II степени награждены А. Е. Архипов, Г.М. Бобровский, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, В.К. Белиницкий-Бирюля, Н.И. Фешин, Н.П. Химона и др. В 1913 российская секция получила девять медалей. Одна медаль I степени была присуждена Г.М. Бобровского за «Портрет дамы», как называл его Рубо в своих отчетах, с медалями восьми степеней вдобавок — впечатляющий результат, учитывая, что общее количество медалей в тот год было меньше обычного.

Тот факт, что Мюнхен стал крупным образовательным центром с динамичным и хорошо организованным процессом обучения искусству и воспринимался как таковой, объясняется присутствием там русских художников, которые с годами превратили его в настоящее место паломничества. Русский посланник в Баварии Изворский в своем докладе Министерству императорского двора в 189 г.8 число русских студентов, обучающихся в Мюнхене: 36 в университете, 75 в Высшей политехнической школе и 14 в Академии художеств. Количество учеников, обучающихся в частных художественных школах, было настолько велико, что министр не смог назвать точное число в своем отчете. В результате было образовано «Русское художественное общество в Мюнхене». Помимо Академии художеств, известной во всей Европе, в баварской столице было много частных школ.

Интенсивность художественной жизни Мюнхена была обусловлена ​​главным образом деятельностью «Сецессиона», в котором оформились новейшие направления в живописи, в частности югендстиль. Наиболее известны школы А. Ашбе, Симона Холлоси и К. Киша. Эти многочисленные студии носили интернациональный характер. Они также были известны своей атмосферой, которая давала их ученикам достаточную личную и творческую свободу для поиска новых направлений и направлений в современной живописи, не ограничиваясь приверженностью только одному стилистическому направлению. Более 50 русских живописцев обучались живописи в школе Ашбе, которая пользовалась особой популярностью у русских художников.

На этой выставке представлены несколько блестящих произведений, написанных такими художниками, как И. Грабарь, М. Добужинский, Д. Кардовский, О. Браз, Д. Щербиновский, А. Явленский, Кандинский в студенческие годы. Двое из них, Добужинский и Браз, были учениками Холлоси, а другие учились у Ашбе. Добужинский так описывал разницу между двумя школами: «Здесь можно было увидеть два совершенно разных подхода к натуре. Ашбовский принцип «крупной линии» и «крупной формы» логически вел к простоте и плакатности, к декоративности и к преобразованию природы, в конце концов, к отклонению от действительности. Холлоси, напротив, лелеял природу. Холлоси… требовал, чтобы его ученики воспринимали форму не через «холодный ум», а через чувство. Здесь действительность одобрялась, а отдельные формой любовались с любовью и вообще устанавливалась глубокая, даже интимная связь, так сказать, с природой». (М. Добужинский, Воспоминания, Москва, 1987, с. 165-166)

Чтобы показать роль художников, объединенных вокруг Альманаха с его символичным названием, перед кураторами стояла непростая задача: продемонстрировать одно из ярчайших художественных явлений начала XX века через ограниченный ряд произведений живописи и графики мастеров движения «Синий всадник». Важно было насытить его энергией, чтобы зритель смог ощутить связь с атмосферой эпохи, и получить вкус того «коктейля» чувств и сил, из которого возникло уникальное явление «Синего всадника». возможный. Только благодаря совместным усилиям сотрудников музеев России и Германии, кураторов Третьяковской галереи и посольства Германии в Москве, а также благодаря работе главного дизайнера Нины Дивовой, а также всех заинтересованных сторон, помогли организовать эту выставку, была ли задача выполнена.

Работая над концепцией выставки и ее каталогом, мы считали движение «Синий всадник» центральным явлением периода, выделенного в более широком процессе развития мирового искусства. Он стал фактором, наиболее характеризовавшим развитие культурных связей между Россией и Германией, прерванных, хотя и на время, Первой мировой войной. Такой подход оправдан с исторической точки зрения не только в силу беспрецедентного характера само явление, а из-за того места, которое оно занимает в художественном контексте эпохи.

Создатели движения «Синий всадник» и окружавшие его теоретики, музыканты и писатели были глубоко укоренены и вышли из немецкого югендстиля и русского модернизма, проявившихся на выставках «Сецессиона». Основные теоретические тексты Кандинского, Марка и Веревкиной основаны на глубоком знании немецкой философии, определенным образом используя в качестве основного источника идеи Ницше и Шопенгауэра. Не случайно они встретились в Мюнхене, городе, известном своей тенденцией привносить в творческий процесс философский аспект, отдавая предпочтение фундаментальному как части разностороннего художественного образования. Не случайно и мюнхенский «Сецессион» был первым объединением, консолидировавшим и объединившим оппозиционных консерватизму молодых художников, в том числе и тех, кто сумел благодаря этому объединению овладеть эстетическим языком импрессионизма, декоративным -линейный ритм символизма, а затем перешел к экспрессионизму.

Создание альманаха «Синий всадник», устремленного в будущее, открывающего новые перспективы развития эмоционально-ритмических и художественных порывов европейского авангардного искусства. Создатели и соредакторы Альманаха Франц Марк и Василий Кандинские планировали издавать его ежегодно, а затем проводить регулярные выставки под его именем: он должен был привлекать и объединять лучших представителей современных национальных школ. За девять месяцев до первой публикации Альманаха Марк писал Августу Маке: «Мы хотим создать Альманах, которому суждено стать печатным органом для всех действительно новых идей. (…) Он должен быть издан в Париже, Мюнхене и Москве. одновременно с многочисленными иллюстрациями». («Синий всадник». Перевод, комментарии и статьи З.С. Пушновской, Москва, 1996, с.130). В другом письме Кандинскому он писал: «Мы постараемся стать центром современных течений не только в Германии, но и далеко за ее пределами» (там же).

Амбиции художников были вполне обоснованы. Им удалось сделать Мюнхен основным связующим звеном на линии, проходящей из Парижа в Москву. Эту общеевропейскую эстетическую горизонталь пересекала хронологическая вертикаль, отражавшая эволюцию понятий и средств от древних народных корней искусства к сегодняшним великим перспективам, или, как выразился Кандинский, «цепь, связывающая нас с прошлым». , и луч, соединяющий нас с будущим».

К сожалению, этим планам не суждено было сбыться: война перевернула мир. Кандинский покинул Мюнхен и вместе с большинством художников, работавших за границей, вернулся в Россию. Марк погиб во время разведывательного задания под Верденом в разгар войны, в марте 1916 года.

Когда в 1920-е годы Кандинский вернулся в Германию, его неоднократно просили возродить Альманах. Но он решительно отказался, сказав: «Синий всадник состоял из нас двоих: Франца и меня. Мой друг мертв, и я не хотел бы ничего предпринимать». Эта фраза показывает, что он осознавал невозможность ни повторить, ни возродить уже сделанное. Это печальный итог романтических иллюзий эпохи, ее рыцарской веры в абсолютные духовные ценности, веры в то, что искусство несет в этом мире высоконравственную миссию.

Особое положение движения «Синий всадник» следует отметить по масштабу его вклада в художественную историю современности. На фоне множества таких групп в начале ХХ века оно могло показаться несколько рыхлым — без административной структуры, оргкомитета или правления, вхождения и выхода членов из объединения, без четких «демаркационных линий» между отдельными его частями. и угроза сепаратизма.

В отличие от грубых утверждений, подвохов и страстных обвинений, встречающихся в большинстве авангардистских манифестов тех лет, основные тексты идеологов и авторов Альманаха звучат глубоко укоренившимися философскими воззрениями, попытками исторического и культурологические исследования, направленные на познание и фундаментальное обоснование рассматриваемых эстетических позиций.

Кандинский опубликовал свой теоретический очерк «К вопросу о форме» после текста «О духовном в искусстве» в «Синем всаднике», развивая свои основные теоретические идеи. В небольшом мемориальном эссе «Духовное сокровище» Марк поставил вопрос о «полной утрате интереса человечества в целом к ​​новым духовным ценностям». Он закончил сочинение цепляющим девизом: «Дух разрушает замки».

Композитор Арнольд Шёнберг в статье «Отношение к тексту» поставил проблему внутренней гармонии музыки, уникальности ее воздействия на людей, единства и однородности художественного произведения и возможности понимания смысла весь кусок, судя по его части. И даже небольшой отрывок из «Из «Итальянских впечатлений»» философа Василия Розанова раскрывает всеобъемлющую метафору античного искусства. Сам выбор и содержание статей, публикуемых в «Синем всаднике», отображают, по мнению его авторов, приоритеты, стоящие перед искусством, а именно обращение к духовному миру человечества и концепцию художественного синтеза, сочетающую в себе как отражение идей Gesamptkunstwerk и первые проблески авангардных форм нового театра.

Первое издание «Синего всадника» вышло в мае 1912 года. Несмотря на то, что тираж составил 17 000 экземпляров, оно быстро разошлось, и в 1914 году вышло второе издание с новыми вступительными статьями.

Между двумя тиражами редакция организовала несколько выставок живописи и графики как в Мюнхене, так и на гастролях по Германии. Первая из этих выставок состоялась в мюнхенской галерее Танхаузера. Работы Кандинского, Марка, Явленского, Маке, Веревкиной и Мюнтер составили ядро ​​экспозиции, параллельно с этим событием продолжалась выставочная и художественная жизнь баварской столицы.